Melodrama

Senin, 30 November 2009

Politik terkadang butuh melodrama. Pada saat-saat tertentu ia sebuah melodrama tersendiri bahkan. Seperti dalam sinetron yang silih berganti kita saksikan di TV—lakon-lakon yang itu-itu juga, Kitsch yang tanpa malu memperdagangkan ajaran budi pekerti yang simplistis—politik sebagai melodrama bisa juga bicara tentang ”moral” dan pada saat yang sama, tak meyakinkan.
Melodrama dibangun oleh ”monopati”. Kata ini saya pungut dari Oliver Marchand yang menulis satu esai yang bagus tentang politik sebagai teater dan teater sebagai politik (Marchand meminjamnya dari Robert Heilman). Monopathy adalah ”kesatuan perasaan yang membuat seseorang merasakan diri utuh”. Tokoh-tokoh dalam sebuah melodrama ”tak punya konflik yang mendasar dalam dirinya”—berbeda dari tokoh-tokoh tragis, yang terobek-robek antara nasib dan kebebasan, antara kewajiban besar dan gelora hati. Melodrama adalah konflik manusia dengan manusia lain, sedang tragedi menghadirkan tokoh seperti Hamlet dan Oedipus, dan dengan demikian tragedi adalah konflik di dalam diri manusia. Maka melodrama bergantung pada permusuhan dengan sesuatu yang di luar sana—si jahat atau bakhil, ideologi yang memusuhi atau kekuasaan yang akan menindas, alam yang destruktif, dan lain-lain. Dalam melodrama, dunia hanya hitam atau putih.
Maka benar juga jika dikatakan, melodrama mirip politik, tragedi mirip agama—kecuali bila agama pun jadi proyek politik, bukan lagi merupakan ruang persentuhan aku dan Tuhan, melainkan ruang persaingan atau benturan antara ”kami” dan ”mereka”.
Revolusi adalah model yang bisa jadi acuan jika kita bicara tentang politik se­bagai melodrama. Dramawan Peter Brooks menunjukkan hal ini. Melodrama, katanya, adalah ”genre dan ucapan dari moralisme revolusi”. Dalam revolusi pesan moral diutarakan tanpa ambiguitas: di sini kaum revolusioner yang mulia, di sana kaum kontrarevolusioner yang keji.
Tiap revolusi menyangka, atau menyatakan diri, membawa sesuatu yang baru. Revolusi Prancis menyatakan tahun permulaan kekuasaan baru sebagai ”tahun nol”. Revolusi Rusia mengubah nama-nama kota terkenal (”St. Petersburg” jadi ”Leningrad”), juga Revolusi Indonesia menolak nama ”Batavia” dan menjadikannya ”Jakarta”. Bahkan Bung Karno mengubah nama orang yang me­ngandung nama ”Belanda”: Lientje Tambayong jadi ”Rima Melati”, Jack Lemmers jadi ”Jack Lesmana”.
Para sejarawan mungkin tak akan melihat apa yang ”baru” bisa sedemikian absolut. Tarikh baru bisa dimaklumkan, nama baru bisa diterima umum, tapi senantiasa akan ada endapan dari masa lampau dalam peristiwa revolusioner yang mana pun. Lagu Revolusi Oktober yang dinyanyikan dengan menggetarkan oleh paduan suara Tentara Merah menggunakan melodi yang sama dengan nyanyian Selamat Tinggal, Slavianka yang digubah pada 1912—yang juga dinyanyikan untuk membangkitkan semangat pasukan Tsar menjelang perang di Balkan.
Sudah tentu, bagi kaum militan yang muncul menegaskan diri dalam revolusi, apa yang ”baru” itulah yang menyebabkan mereka maju dan yakin. Badiou, yang menyebut Revolusi Prancis dan Rusia sebagai ”kejadian”, l’evénement, mengklaim bahwa kejadian itu adalah sebuah proses ”kebenaran”, dan ”kebenaran”, (berbeda dari ”pengetahuan”) bersifat ”baru”. Mungkin seperti puisi yang lahir dan—meskipun menggunakan bahasa yang ada—bisa dihayati sebagai baru sama sekali.
Persoalannya, sebuah revolusi (sebagai ”kejadian” yang dahsyat sekalipun) bukan hanya menerobos sebuah ”situasi”, bukan sesuatu yang datang dari luar sejarah, melainkan juga datang dari sebuah ”situasi”, dari sebuah keadaan yang terkadang disebut status quo. Saya kira Marx lebih benar ketimbang Badiou: revolusi bagi Marx tak akan terjadi bila tak ada keadaan obyektif, bila tak terjadi penguasaan total alat produksi di masyarakat oleh kaum borjuis dan makin meluasnya mereka yang tak punya apa pun, kecuali tenaga.
Dengan kata lain, politik dan revolusi sebagai melodrama bukanlah lakon seru yang tak dirundung ambiguitas dalam dirinya. Tiap perubahan besar sebuah masyarakat selamanya mengandung sifat yang tragis: kita bersengketa dengan diri kita sendiri, gerak terasa mundur dan jadi antiperubah­an, tak pastinya proses yang biasa diba­yangkan dalam pidato-pidato ”moralisme revolusioner”.
Politik yang tetap tak ingin melihat diri sebagai melodrama akan dengan cepat jadi komedi atau bahkan farce. Para pejuang yang bukan lagi pejuang tapi terus mengklaim kesucian motif dalam dirinya dan kemurnian semangat dalam kepejuangannya, akan tampak menggelikan, atau semakin tak meyakinkan para penonton. Terutama dalam keadaan ketika elan perubahan telah bercampur dengan rasa kecewa dan hilangnya keyakinan yang meluas.
Tapi melodrama selalu tersimpan dalam sebuah masyarakat. Hidup terkadang terlalu penuh warna abu-abu hingga orang menginginkan gambar yang tegas dan sederhana. Yang tragis menakutkan. Kita pun membuat kisah seperti Ramayana dengan akhir yang jelas dan bahagia: Sita kembali mendampingi suaminya setelah Dasamuka yang jahat itu mati. Tak ada dalam cerita kita bahwa Sita harus dibakar untuk membuktikan dirinya ”suci” setelah bertahun-tahun hidup di bawah kuasa lelaki lain.
Melodrama, dalam pentas dan dalam politik, memang mengasyikkan, dengan atau tanpa air mata. Tapi memandang politik dengan sikap pengarang sinetron akan cenderung menampik kesadaran akan yang tragis dalam sejarah—dan kita hanya akan jadi anak yang abai dan manja.
Hidup tak bergerak dengan monopati.
Goenawan Mohamad